Přelet nad loutkářským hnízdem     Divadlo.cz
HISTORIE
Tiskové zprávy
Aktuality
Ohlasy v tisku
Kontakty

English
 
Recenze 12. ročníku  
Přelet již dostatečně zahnízděný
Ano, již XII. ročník se konal 8.-10. 11. 2002 v pražském divadle Minor a menší měrou i ve studentském Disku.
Lze konstatovat, že byl ve znamení Jana Jirků a Hradce Králové.
Proč J. Jirků?
Jednak proto, že svými inscenacemi festival otevíral i končil, jednak proto, že si za svou inscenaci Kabaretu Tlukot a bubnování odnesl l. místo v hlasování o cenu Erik.
A proč město Hradec Králové? Protože II. a III. místo si odnesly hradecký DRAK a hradecké DNO, a tak vlastně společnými silami i město samo. Nebylo by ostatně divu - město, ve kterém již tak dlouho a s takovými uměleckými výsledky působí DRAK a Zemanova hradecká činohra musí nutně inspirativně působit na celou hradeckou kulturní populaci.
Tak.
To by bylo úvodem asi všechno. Chtěl jsem hned na začátek uspokojit eventuální zvědavce, kteří by stejně koutkem oka přelétali na závěr článku, jakže to vlastně dopadlo, a nyní můžeme začít chronologicky po pořádku.
V pátek 8. 11. byla tato mezioborová přehlídka zahájena představením plzeňského Divadla Alfa s inscenací Málinka, bobr a král na střeše. Autory adaptace jedné z Rýnských pohádek známého německého romantika z okruhu tzv. heidelbergské romantiky Clemense Brentana byl známý a renomovaný německý činoherní dramatik Tankred Dorst a Ursula Ehler.
Tento text již uvedla před několika lety i brněnská Radost a zároveň o této plzeňské inscenaci vyšla fundovaná recenze L. Lederbuchové (Cesta k sobě pohádkovým lesem) v minulém čísle tohoto časopisu, věnující poměrně značný prostor dramaturgické orientaci látky, a tak se soustředím spíše na oblast režijně-scénografické koncepce a herectví v této inscenaci. Pohostinská režie Jana Jirků pracuje s čistým půlkruhovým půdorysným řešením Báry Čechové, které umožňuje a nabízí metaforicky nepopisné řešení jevištního prostoru pro hereckou akci. Inscenace zároveň umožňuje ryze pohybové aranžmá epického principu známých loutkářských \"putovaček\", jakoby Malíkův \"běžící pás\" byl v této inscenaci zpřítomněn choreografií představení. Plzeňská inscenace totiž není jen záležitostí epickou, hrou, ve které by se prověřovaly lidské kvality postav jen epickým putováním, ale naopak vše v inscenaci směřuje k vybudování nosné vrcholné situace, a to setkání se Sovou v Hrůzolese.
Jakoby v tento pohybově-herecky budovaný a vybudovaný epický princip trochu nedůvěřovali sami scénografka s režisérem, když jej trochu nadbytečně rozmělňují scénickým využitím diaprojekce, která by snad ani nebyla potřebná právě pro poctivou a důkladnou režijně-scénografickou spolupráci s hercem.
Herci jsou totiž v této inscenaci velmi dobře vedeni v křehké romanticko-groteskní poetice žánru poměrně svízelného, tu lyricky hravé, tu až křečovitě expresivní, tu groteskně karikaturní a ve své výslednici přitom hluboce lidské, působící někdy až polohou autorského herectví (V. Čada), jindy napětím mezi expresivitou spíše vnitřní a tušenou a lidsky civilním minimalistickým pohybem (B. Holý).
A za pozornost stojí i loutky=kostýmy=objekty B. Čechové, kdy se kostým emancipuje a osamostatňuje v dramatickou postavu (někdy objekt, jindy v masku), působící protikladně k onomu lidskému, z herce viditelnému.
Přelet je mezioborovou přehlídkou a hned páteční program dal na vědomí, jak a v čem dramaturgie festivalu spatřuje svůj profil - v konfrontaci profesionálního, amatérského, a mezi tím i vysokoškolského - tedy tvorby, jaksi ještě rozkročené mezi oběma těmito možnostmi.
Po plzeňské profesionální Alfě se představil plzeňský soubor amatérský, a sice Rámus se svým Showletem, soubor známý a i festivalově \"ostřílený\", pracující pod vedením Zdeny Vašíčkové. Tentokrát však příliš nepřesvědčil a obávám se, že to nebylo jen handicapem, zaviněným přerušením dodávky elektrického proudu na začátku \"přeletového\" představení, neboť příčina asi vězí hlouběji již v dramaturgii a zmatečném přístupu k námětu i tématu. Zmatečném již v příliš bezstarostném si pohrávání a zaměňování starozákonních a novozákonních motivů, působícím až nechtěně komicky. Zaměňovat proroka s mesiášem jen kvůli rýmu? Že Eliáš se rýmuje s \"mesiáš\"...?
Apokryf či persifláž známého tématu předpokládá přece jen hlubší a citlivější souznění se základem příběhu.
Bohužel stejně bezstarostně a nahodile až ledabyle vyznívalo i počínání herců na jevišti, kde se dal velmi obtížně vystopovat prvek záměru či tíhnutí od spontaneity k nějakému tvaru.
Večer byl věnován KALDu a oslavám 50. výročí vzniku katedry loutkářství na pražské AMU. Psát znovu o významu této školy v celosvětovém měřítku by bylo jistě nošením dříví do lesa, vždyť tomuto výročí bylo z převážné většiny věnováno již minulé číslo časopisu.
K oslavám byla vybrána inscenace Nikola Šuhaj režijního tandemu Martin Kukučka - Lukáš Trpišovský, říkající si SKUTR. Nejspíše M. Kukučka v této inscenaci bohatě využil svých zkušeností - i profesionálních - se slovenským folklorem, L. Trpišovský zase do inscenace přinesl zájem o české četníky, nepříliš pochvalně známé na východním Slovensku l. republiky. (Nevím, neptal jsem se jich na to...)
V inscenaci jde o \"demýtizaci Šuhajova příběhu\", jak stojí v programu k festivalu, ostatně demýtizace patří k mládí a nastupující generaci. V této inscenaci však nejde o demýtizaci lacinou a povrchní, ale naopak téměř existenciálně zkoumající nejen postavení české policie v nepřátelském prostředí - lidsky i přírodně - ale i prostý lidský příběh Nikoly Šuhaje, který se bohužel musel stát archetypem a černým svědomím lidské komunity, ústící v tragický konec.
Tuto inscenaci nastudoval ročník Josefa Krofty a na inscenaci je to patrné ve snaze o syntetický jevištní tvar, který zakomponovává loutky do celkové jevištní struktury uvážlivě, smysluplně a významotvorně.
KALD byla zastoupena na Přeletu ještě drobnější \"středometrážní\" inscenací Soli nad zlato v režii Petry Štefanové, zdařilé komorní variaci na \"learovské téma\" s využitím rekvizit, proměňujících se v postavy příběhu, oživované nejen rukama loutkoherce, ale celkovým hercovým vztahem k tomuto předmětu.
Zajímavá, jistě i pedagogicky cenná, zkušenost s typem loutkového divadla, kterému dnes - trochu módně - říkáme předmětné. A zkušenost režijně i herecky poctivá.
Druhý den pokračoval Přelet inscenací Krofty Jakuba, a sice Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky s použitím hudby L. Janáčka v úpravě J. Vyšohlída a ve výpravě M. Zákosteleckého.
Inscenace \"o liškách a lidech\" konfrontuje zvířecí v člověku a lidské ve zvířeti a je inscenací o sebenáhledu. Je minimalisticky prostá a přitom postmoderní, uvažujeme-li o postmoderně jako pluralitě ve vícevrstevnatosti příběhu.
Liščí svět je charakterizován impresivním využitím barevné stínohry ostře kontrastující s kovovostí, nebarevností lidského světa. Byť jde o svět hájovny, existující v \"lůně přírody\", vzdálený civilizace, je to svět kovu, zbraní a lhotákovsko-jarryovských průkopnických velocipedů, které působí sice půvabně starosvětsky v porovnání se současnými moderními \"výdobytky\" civilizace, ale přesto již tušeně nebezpečnými. I scéna M. Zákosteleckého je funkční \"matáskovskou\" variabilností, tuto variabilitu si však výtvarník již tolik \"nevychutnává\" a neopájí se jí. Stejně střídmé, přesné a střihové je i herectví hradeckých herců - to stínoherní i to \"činoherní\". Není v něm místo pro drobnokresebný detail ani \"psychologizující\" nahodilost. Nehraje se \"pohádka\", ani vančurovsko-menzelovské \"rozmarné léto\", je to inscenace svým způsobem překvapivě přísná, vážná, snad i \"ekologická\". Hra o našem světě, a přesto ve své podstatě velmi \"těsnohlídkovská\".
Obdobně invenční, herecky přesná, i když žánrově zcela odlišná, byla i druhá inscenace Jakuba Krofty, uvedená na Přeletu, Hopla! Kukla pukla! Teenagerovská, téměř homelessácká klauniáda pro dvě děti na periférii, nejen doslovně, ale především na periférii lidského zájmu. Téměř \"cool dramatika\" v imaginativně kreativní, hravé klauniádě s vynalézavě se proměňujícím živočichem (výprava Marek Zákostelecký). A pak, že živočichové (třeba medvídci) se mohou proměňovat jen v loutkovém filmu, pane Pojare...
V pátek dramaturgie Přeletu zařadila konfrontaci dvou plzeňských souborů, v sobotu dokonce tří hradeckých.
Tím druhým byla one-woman show Divadla U staré herečky Jarmily Vlčkové O líné Liduně a třech přadlenách v režii Michaely Homolové.
Jde svým způsobem o \"loutkové divadlo na loutkovém divadle\", žánr překvapivě nový a sporadicky využívaný.
Liduna si nejdříve vymýšlí pro svou matku pohádku, kterou pak svým způsobem zažije i na vlastní kůži a své autorské zkušenosti posléze zužitkuje pro happy end skutečného, nikoli literárně fiktivního, příběhu. Zde je však - podle mého soudu - zakopané \"jádro pudla\" textu i celé inscenace, sice kultivované a herecky kultivovaně předvedené, ale právě, že jen předvedené.
Téma \"loutkového divadla na loutkovém divadle\" a střetu imaginace, fikce s realitou není v inscenaci nijak realizováno, není uskutečněno. To, co se vymýšlí, je pouze verbalizováno a divák nemá možnost se na vlastní oči přesvědčit o kvalitativní rozdílnosti inspirace a reality. Tato \"opatrnost\" v hledání svébytného žánru a jazyka inscenace je pak cítit i z \"opatrného\" herectví jinak profesionálně samozřejmě velmi zkušené J. Vlčkové.
Při produkcích typu one-man (woman) show je třeba být svědky do značné míry autorského divadla, kdy se herec vyjadřuje, zaujímá vztah ke svým postavám, jinak může hrát, mluvit, vodit všechny postavy schovaný za portálem jako v rodinném loutkovém divadle. Hraje-li však viditelně všechny postavy, musí být sám další a rozhodující divadelní postavou, zvláště v případě akcentovaného divadla na divadle. Toto se však v inscenaci \"neudálo\".
Nekonečná jízda kladenského Divadla Lampion je autorsko-režijní inscenací Marie Míkové, vycházející z písniček její bývalé \"dívčí\" kapely Zuby nehty a ve výpravě její věrné spolupracovnice Zuzany Štancelové.
Tou nekonečnou jízdou je cesta tramvají - s řidičem, pasažéry i nezbytným revizorem MHD. Je také příběhem o ztracené holčičce, říkám také proto, že holčičce její \"ztracenost\" příliš nevadí, vždyť ona si vystačí se svou fantazií.
Téma protikladu všední, každodenní reality, civilismu a dětské fantazie je téma, které se v Míkové práci objevuje často nebo spíše skoro téměř vždy (Matky, Autobus, Karkulín). Nejde jí však o \"poesii všedního dne\", jak ji programově proklamovala básnická generace 60. let minulého století, naopak u M. Míkové se tato fantazie ocitá v rozporu s šedivostí a nudou současné industriální civilizace, u M. Míkové většinou velkoměstské aglomerace sídlištní, jak také jinak...
M. Míková nebuduje tradiční dramatický text, hra je spíše \"písňovou koláží\" (jak je uvedeno v anotaci), a tady se asi skrývá základní nebezpečí inscenace, která je sice nápaditá a hravá, ale postrádá pevnější dramatické uchopení a zakotvení.
Olivětínův Marbuel a Kratinoha Naivního divadla Liberec je opět režijní prací M. Homolové (jako v případě líné Liduny) a ve výpravě Barbory Jakůbkové.
Text záměrně barokizovaný, libující si ve verbální košatosti a kalamburech, je textem inspirujícím především tím, že na jedné straně využívá tradičních kánonů, na straně druhé je konfrontuje s postupy současných postmoderních postupů ve smyslu literární parodie, ironie, karikaturní nadsázky, jakési kombinance literární dekadence a stylizované výlučnosti - tedy \"postmoderní\" postupy spíše vnějškové, spojené s jistým eklekticismem. Ale eklekticismus je postmoderna spíše zdánlivá. Inscenace již byla uvedena mimosoutěžně i na letošní Skupově Plzni, kde byla uvedena v atypickém nedivadelním prostoru, který lépe korespondoval se základním jevištním prostředím loutkové scény - kotelnou, kde žijí teplamilovní čerti.
Inscenace je parafrází staroloutkářských komediantských produkcí - těch marionetářských i těch maňáskářských. A právě v loutkoherectví je největší síla této inscenace. Nejen v herectví s loutkou obecně, ale i ve vztahovosti - v aktivnosti hercova vztahu k loutce, který nemusí být vždy nutně empatický - právě naopak. Tato inscenace je založena na kontrastu mezi hercovou nezaujatostí a groteskní, až křečovitou \"zběsilostí\" loutky.
Poté přišel na jeviště Minoru slavný amatérský soubor Céčko ze Svitav se Slonem Antonína Mareše v režii - koho jiného než Karla Šefrny. Slon je komorní, až meditativně intimní inscenace o cestě \"tam a zase zpátky\" (abych parafrázoval název studie Zdeňka Neubauera o Tolkienově hobití trilogii), o cestě indického slona do Evropy (to během života) a cestě nazpět z Evropy do Indie (to po smrti). Inscenace je tak zřetelně vytvořena ze dvou částí. Z první - akčnější a epičtější - o tom, jak \"chudá\" Indie objevuje Evropu, zemi zaslíbenou, bohatou tak, že se v ní ani nemusí pracovat (se zřetelnými narážkami na EU i na postavení Německa v ní) a na část druhou, jaksi \"duchovnější\", kdy naopak \"materialistická\" Evropa objevuje \"duchovní\" Indii.
Záměr jistě sympatický, ale inscenačně ne zcela zvládnutý, zřetelně se totiž rozpadající na dvě nesourodé části - na divadelní část první a na část druhou, která má charakter spíše psychoterapeutického encounter - setkání, kde již ani nevystupuje celý soubor, ale pouze symbolický archetypický pár muže a ženy. Po této inscenaci přišly v sobotu večer na řadu ještě dvě kratší \"hraniční\"produkce, stojící jaksi na pomezí tradičního divadla a produkce \"off\".
Nejdříve se představilo hradecké DNO se svou Revuí, soubor již festivalově velmi fruktifikovaný a oceňovaný, prožívající v současnosti právě boom. V této Revui soubor prokázal řadu nápadů - i loutkářských - zajímavých opět nezaujatým vztahen herce k předváděnému.
Obecně Dno pracuje především s principem analogie a konfrontace vysokého s nízkým, empatického s lhostejným, emocionálního s racionálně vykalkulovaným.
Mluvit v této souvislosti pouze o záměrné parodičnosti by bylo asi málo. Jde o generační a zcela záměrné vyhýbání se falši a přetvářce a namísto toho preferující zdání autenticity. Slovo zdání, slovo protiřečící si s autenticitou, jsem použil záměrně, protože toto kontrapunktické napětí mezi svobodou - zdánlivou a hranou - je v inscenaci cítit. Myslím, že Revue je cenná spíše jako sociologické svědectví než jako inscenace. V tomto svědectví je asi její síla i determinace. Ostatně - soubor si asi stejně jiné, \"vyšší\" cíle nekladl. Už proto, že by mu byly k smíchu...
Vyšší cíle si však rozhodně kladl a klade ambiciozní českobudějovický Kvelb se svou pouliční produkcí Tam u nás se nikdy nemýlí. Jde o autorské zpracování postupů tradičních maňáskových rakvičkáren. Inscenace je otevřena jakýmsi barokizujícím prologem Smrti, dialogem člověka se smrtí. Vertikální naddimenzovanost Smrti (herečka sedící na ramenou herce) odkazuje ke CONTINUálním prakořenům souboru, aby se pak nadále inscenace soustředila především k maňáskářské produkci, okořeněné místy zajímavým vztahem herec - loutka, aby pak v závěru se k tématu herec bez loutky opět vrátila při oběšení Šustra-herce, jakéhosi Jedermanna-Everymana, neboť i když Smrt oblafneš, smrti se nevyhneš. Představení ambiciozní, tendující k \"filosofování\" na půdorysu tradiční maňáskárny, která však místy tento přesah neunese. Zároveň však představení výrazně \"pouliční\", kterému možná přesun do \"kamenného\" divadla spíše ublížil.
A dostáváme se k závěrečnému představení Přeletu, a to k inscenaci, která poté získala cenu ERIK, inscenaci Divadla Minor, hostitele Přeletu, s Kabaretem Tlukot a bubnování aneb Veliké putování v autorské režii Jana Jirků, ve výpravě Roberta Smolíka a s hudbou D. Muchy, J. Matáska a M. Kroupy, složkou nezanedbatelnou a podstatnou. Ukázalo se totiž, jak využití profesionálního \"živého bandu s řadou znamenitých hitů\" může být pro inscenaci skutečně rytmotvorné.
Tento \"hobití\" kabaret vlastně v pravém slova smyslu pouhým kabaretem ani není, vždyť v něm jde o tři skřítky, kteří \"na cestě za ukradeným prstýnkem princezny Květušky se setkají s nejedním dobrodružstvím a nebezpečím\" (citováno podle anotace inscenace), a tím jsme de facto v oblasti dramatického půdorysu hry, byť epického.
Tím chci jen naznačit, že Tlukot a bubnování není jen kabaretem (jako ostatně Revue hradeckého DNA nebyla jen revuí), ale žánrem, kde máme co do činění i s dramatickou motivací postav, etikou, zodpovědností, altruismem i katarzí. A to je jen dobře. Veršovaný text (režisérův) nachází zdařile rovinu současné civilistické poezie, oscilující mezi banalitou, estetickým ozvláštněním a autentickou prostořekostí a nutící tak herce nikoliv k recitaci, ale specifickému celostnímu hereckému projevu.
Mluvní složka tak významotvorně koresponduje se složkou loutkohereckou, která se dělí a inscenačně rozvíjí ve dvou samostatných rovinách - vodičské rovině animace tří archetypálních skřítků a herecké rovině tří herců - lidí z masa a kostí - kteří na dramatické situace fabule reagují každý zcela po svém a autenticky. Prostě překonáváním překážek dramaticky \"rostou\" nejen loutkové postavy, ale i oni tři herci, kteří se zcela lidsky v těchto peripetiích ocitají.
Užil jsem slova archetyp - nikoli náhodou. Archetypičnost příběhu je ukryta kdesi hluboko i \"vysoko\" - v onom malém loutkovém jevišťátku, umístěném nejen nad živým \"bandem\", ale hlavně nad oním kruhovým prostorem, točnou netočnou, prostě manéží života, ve které se převážná část příběhu odehrává. Fantaskní až surreálné \"divé loutky\" (citace) - inspirativní terminologie!- pak rozhodně nejsou jen bytostmi pohádkovými, ale spíše archetypálními subjekty lidského nevědomí v jungovském smyslu. Fakt, že tyto Smolíkovy \"divé loutky\" působí jako odštěpky ustrašených \"já\" oněch třech hobitích skřítků naznačuje, jakým způsobem probíhá percepce divákova, ať dospělého či dětského, percepce souznění hlediště s jevištěm. A v tom je asi skryt i houslový klíč k úspěchu této inscenace.
V nabitém programu festivalu se našel čas i na uspořádání Valné hromady UNIMA a Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář. Jedním z hlavních témat tohoto setkání byla informace ing. J. Nováka o aktuální situaci Umělecké scény Říše loutek po srpnových povodních v České republice. Informace o situaci vážné, nikoli však zoufalé. O tom svědčí i řada nabídnutých rukou k pomoci i vitalita souboru, který se snaží s následky povodní vyrovnat, i když některé ztráty jsou již nezvratné (například historicky cenný archiv divadla s bohatou knihovnou).
Divadlo by však mělo poměrně brzy, již na jaře 2003, začít opět fungovat. A to je zjištění povzbudivé - stejně jako povzbudivým byl celý letošní Přelet, který opět ukázal, jak vzájemně inspirativní mohou být podněty z oblastí profesionálního, amatérského i vysokoškolského loutkářství.
Karel Makonj
 
 
 
© Scena.cz 2002 - běží na redakdčním systému DEPP